Programa 5

Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato

Segunda temporada 2019

Dirige: Raúl Aquiles Delgado

Interpreta: OSUG

Programa:

1. Pequeña Obertura

Héctor Quintanar

2. Francesca da Rimini, op. 32

Fantasía sinfónica (1876)

Piotr Ilich Tchaikovsky

3. Sideral II (1969)

Héctor Quintanar

4. Sinfonía n.º 1 en Re mayor, op. 25 “Clásica”

Serguéi Prokófiev

Segunda vez que me arriesgo a hablar de música. Salvo que en esta ocasión me siento confiado, optimista, sereno. Se me ocurren varios motivos detrás de esta serenidad (sospechosa en mí): 1) El desconocimiento total de las obras que integraban el programa; 2) La excelencia de las mismas; 3) La orquesta, que ahora se escuchaba segura de lo que hacía. Relajada, feliz; 4) Nadie resultó lastimado, ni siquiera miembros del público con rasgos obsesivo-compulsivos como cierto monito exasperado medianamente conocido para quien esto escribe y que, casualmente, es quien esto escribe.

Se tocaron dos obras de Héctor Quintanar, en línea con el 8º Festival de música Ecos y Sonidos, festival que lleva también, a manera de epígrafe, el nombre del compositor. ¿Qué decir de ellas?

A mí la música contemporánea me gustó siempre. No sé si es algo que tenga que ver con que mi puerta de entrada al cine fue Kubrick, personaje cuya cultura musical me tiene todavía medio encandilado. Gracias un poco a él ―y a su cine―, Ligeti, Bartók, Shostakóvich, Penderecki y Khachaturian fueron personajes tan obvios y naturales en mi vida como para otros pueden ser Mozart y Beethoven.

Mencioné también, en la entrada previa, que escuchar música disonante equivalía, en mi temperamento adolescente, a escuchar heavy metal o algo por el estilo. La estridencia, la ira del compositor, eran rebeldía y declaración de principios.

Claro que también existe la música contemporánea en itálica, ésa que resulta de poner en marcha todas las pequeñas fórmulas detectadas por compositorzuelos y que ocasionan que una música que originalmente fue profunda, hermosa, llena de imaginación, llena del resentimiento de la posguerra, intensa, compleja… haya quedado reducida a puros ruiditos y cositas intelectualoides, poco inspiradas y poco interesantes.

Todo este rollo para decir algo muy importante: la música de Quintanar entra, para mí, en la primera categoría. Junto a Ligeti y a Bartók. Es decir, se salva.

Se salva porque en ella la imaginación sigue siendo un motor poderoso y primordial que hace que la música avance, crezca, llegue a mí (al margen de si llega a alguien más del público o no). Y poco importa si es música que reitera en el timbre. ¡Qué bueno que lo haga! Ya tenemos compositores que han reiterado en la melodía y el ritmo. Pero el timbre sorprende desde su vaguedad y delicadeza. Me fascina no distinguir qué instrumentos están haciendo lo que escucho. Son estambres abigarrados, pero las hebras individuales ya no son distinguibles. Sólo el color nuevo, imposible y extraño. Y tampoco se trata de un mero catálogo de experimentación sonora. Es música: conmovedora y clara.

Otras dos obras de autores grandes. Francesca da Rimini, de Tchaikovsky: una obra brillante que se dejó escuchar con demasiada fluidez. Se diría que casi sin esfuerzo de mi parte. Y que lo tiene todo: es Tchaikovsky; hace lucir a todas las secciones; es música llena de melodías por todas partes; es lo contrario al Bruckner de hace dos semanas: quizá no tan compleja de interpretar, pero sí que lo parece. Es música, además, que da a la orquesta la apariencia de un muchachito ágil, correoso, listo para la batalla, al margen de si realmente la orquesta estará tan en forma o no. Qué importa. Tchaikovsky les permite brindar esa imagen, misma que Bruckner les arrebató con su obrota.

Otra sorpresa realmente grata: una Sinfonía de Prokófiev. Sinfonía mayúsculamente opuesta a la de Brucker (a estas alturas Bruckner ya no siente lo duro sino lo tupido). Una sinfonía con la muy épica y trascendental duración de 14 minutos.

¡Pero qué minutos! No hay insistencia de nada. No hay ahorro de materia sonora. No hay rodeos para llegar a los puntos culminantes. Todo es directo e inmediato. Es una miniatura, sí. Pero la proporción se guarda, justísima y admirable.

Fue un gran concierto, del que salí muy contento y del que, aunque lo intente, jamás me olvidaré.

Con la voz de siempre

Dom Belianís · Marchita el alma

Mis recuerdos sobre el día de muertos son en general muy confusos y pienso que guardan una relación demasiado tangencial con el festejo original. Recuerdo, por ejemplo, una tarde en que mi mamá nos ayudó a mis primos y a mí a grabar un cuento de terror en un casete (qué raro que hayamos dicho siempre cassette pudiendo decir cinta o algo más fácil).

Y no recuerdo de qué trataba el cuento, pero sí recuerdo, en cambio, que usábamos máscaras de Drácula y de Frankenstein mientras actuábamos la historia... colmillos de plástico, parches en el ojo, pelucas, cosas de esas. Mi mamá se encargaba de los fondos incidentales con una amalgama a decir verdad bastante depravada que igual podía incluir Tocata y fuga en re menor que los pasos sinuosos de Thriller. Esa era la idea general, sobre todo en términos infantiles de juego y convivencia.

Recuerdo hacer alfeñiques en la escuela, comerme el azúcar glas a puños, pensar que en definitiva los alfeñiques no eran tan geniales como decían. Recuerdo cooperar con mis compañeros para la construcción de montón de altares. Había suficiente decoro en la disposición de sus elementos, ahora puedo verlo. Durante la primaria las maestras diseñaban unos tapetes de aserrín bastante interesantes y ambiciosos. Cruzaban el patio a todo lo largo y podían verse completos desde el segundo piso. No soy condescendiente al decir que no le pedían nada a ningún vitral.

Anoche tocamos Les Antiliques en un cuarto negro alumbrado apenas por unas veladoras. Veladoras de altar. Yo me sentía melancólico por decir lo menos. Hacía mucho frío y la guitarra se me desafinaba una barbaridad. Tocamos mal. Pensé que los días de muertos, en general, habían tocado ya el fondo del sinsentido en su inercia folclórica de postal.

Mi mamá le dio cosas a mi tía para que armara una ofrenda múltiple en su casa. Cosas de mi papá, entre ellas: las conchitas de medicina, sus lentes, un disco de Serrat, otro de Óscar Chávez, una foto. Creo que por única vez, de súbito, el sentido de esta famosa Ofrenda se me reveló y me dio cierta clase de paz. Hasta entonces hacerle altares a Cantinflas, a Marcel Marceau, a Pedro Infante, a las muertas de Juárez…, me había dado verdaderamente lo mismo. Ahora la cuestión pareció distinta y más intensa. Las cosas de mi papá eran como una síntesis de mi papá. Un resumen bien hecho de cómo era y cómo hablaba. Había incienso quemándose en algún lado, el olor y la luz eran agradables. Yo qué sé, el recuerdo fue vivo y discreto. No era una cosa fúnebre, estereotípica. Sino una vital, pacífica, entera. Pero creo que fue porque pude pensar en algunas cosas geniales que mi papá escuchaba: la Liturgia Eslava, los Chalchaleros, unos conciertos de Mozart para flauta y arpa.

Pensé en algo que dijo Carlos Flores sobre el mármol: la elección del artista por uno u otro material porta ya su ambición de permanencia, su estilo, su modo de escritura. El mármol es una piedra dura. Para mí, entonces, la música que me legó mi papá es también su vínculo terreno y definitivo, duro y durable, con el que me facilita tachar el misticismo falaz de lo que la religión organiza en torno a la muerte y que siempre me da una flojera rabiosa de aquellas. En fin, que esta ofrenda, la síntesis, la música, me permitieron entrañar, en lugar de extrañar con rosarios y cancioncitas. Por lo menos así fue ayer.

La canción de arriba la compuso Manuel M. Ponce. La cantan Tehua y
Óscar Chávez.  Me entusiasma la idea de que alguien la pudiera volver jazz.

Revelación

Publicado originalmente en Disonancia.

Asistí hace algunas horas al concierto de Europa Galante sin tener verdadera noción de quienes eran estos tipos o quién estaba a su cabeza. Fue mucho más tarde (cuando me entregaban el folletito del evento), que pude enterarme que a la cabeza estaba nada menos que el virtuoso del violín Fabio Biondi ―también fundador y director de la agrupación―, quien destacara ya hace algunos años y una vez más por su refrescante versión de Las Cuatro Estaciones, con las que bien pudimos o no conocerle antes de saber que vendría a México.

Eso no importa ahora ¿Quién es este tal Biondi? ―preguntarán con justificable razón. Pues yo tampoco lo entendía con claridad hasta que salió su nombre en el programa del Cervantino y lo busqué como quien no quiere la cosa. Es alguien que junto a muchos otros, impecables músicos, se ha ganado el merecido reconocimiento del público y la crítica en numerosas salas del mundo como uno de los más interesantes intérpretes del clásico y el barroco en la actualidad.

Fabio Biondi. Fotos, Arturo Lavín

Debo aclarar que el calificativo de interesante le viene bien por algo que podría considerarse insólito (¿criminal?) en los terrenos de la interpretación para música de este período: es un perseguidor del estilo y un desmemoriado en cuanto a los dogmas. Y si quieren darse una idea de lo que intento expresar, acudan a cualquier video de música barroca en YouTube y verán la clase de debates que pueden armarse en torno a cosas tan superficiales como el fluctuar de la afinación del La a lo largo de los siglos. Hay demasiados prejuicios escolásticos flotando aquí y allá acerca de cómo debe tocarse Bach, Vivaldi, Händel… que si queda muy cuadrado, que si suena mejor quitándole dinámicas, que sin matices y como de relojito… son siempre menos los que se animan a tocar la música como les viene en gana ―en materia estilística, al menos―, como la sienten, como les parece correcto y natural. Queda claro que Biondi y su Europa Galante se cuentan entre los de este segundo grupo. Y no es intransigencia, es sólo una actitud exploratoria, de respeto y admiración por la música, por la época y el modo en que fue escrita. No por nada las piezas de este programa fueron tocadas con sus instrumentos originales ―otra cosa de la que puede jactarse esta orquesta―. El violín que toca Fabio, por ejemplo, es un Andrea Guarneri de 1686.

Pero miren, quizá fue para bien tanta ignorancia de mi parte; de haber yo sospechado la talla de los músicos que vería, la fama y el renombre me habrían distraído muchísimo de la música, ocupando algo así como el 90% de mi cerebro y no dejando lugar pensable para la escucha y la memoria.

No afectó en nada. Pude, en cambio, extraviarme en otra clase de profundísimas reflexiones mientras esperaba sentado en mi modesta localidad de palco de luneta (gracias Disonancia/Fórum Cultural) a que pasaran las tres llamadas, viendo los ―no está de más aceptarlo― magníficos techos del Teatro Bicentenario, que habiendo yo asistido únicamente a los pisos más altos del recinto en mi precaria vida anterior como espeleólogo desempleado no había contemplado en su esplendor. Pero reitero, hoy no estaba en esos balcones, junto a mi verdadera gente (el gremio de mecanógrafos) oh no, hoy estaba tan abajo como llegaré a estar en toda mi vida, en los lugares reservados para la prensa, y sólo así y por vez primera en mi corta existencia fue que pude reparar en la bellísima altura del lugar y en el acabado de sus techos.

No sólo pude distraerme en eso. También quedé altamente desconcertado con esta notita que venía dispuesta apenas abierto el programa de mano:

Tuve tiempo para leer el programa un par de veces antes de que la cosa empezara en serio. Para entonces no tenía ya ninguna duda sobre la importancia de la gente que iba a ver sobre el escenario. El listado de festivales y salas de concierto en que se habían presentado era enorme. No pienso reproducirlo aquí porque la verdad qué más nos da. La idea viene siendo comunicarles algo distinto, y creo que eso consiste en remembrar y compartir  lo sensual, si es que tal empresa tiene fundamento.

Salieron pues estas catorce figuras oscuras cargando sus instrumentos (a excepción de los intérpretes de la tiorba, el violone y el cémbalo, razones de incompatibilidad fisiológica por demás comprensibles), y qué figuras. Siendo sincero, lo que más me llamó la atención a su entrada fueron las sonrisas, la frescura, la energía. Rasgos particularmente notables en el clavicembalista, Andrea Perugi; todo parecía resultarle extremadamente placentero. De esa gente que cae bien.

Aquí podemos verlo sentado al clave y bien feliz

El programa prometía un cuarteto de esenciales: Haydn, Vivaldi, Händel y Bach. Por supuesto no defraudaron con lo que cabe suponer de cada uno de estos compositores y atacaron con renovada fuerza cada una de las obras concertadas. Era un deguste absoluto verse implicado en este genuino espíritu de cámara, de gente que se entiende y que tiene una sola prioridad: la música. No el sobresalir, no el encimar la voz del instrumento propio a la de los demás. No: música de cámara. Perfecta o no es. Y qué privilegio ver de cerca sus caras, percibir su respiración, la comunicación de sus miradas, la gesticulación gigantesca y necesaria de Biondi en su papel de director.

También, claro, la observación inevitable de los detalles que le daban a la orquesta su genuino sabor a otra época: la tiorba ―hasta cierto punto un laúd, de sonido limpio y reminiscencia medieval―, el violone ―acaso un equivalente de nuestro contrabajo moderno pero con vestigios de las violas da gamba, un diapasón con trastes―, o la experiencia siempre impagable que es ver y escuchar un cémbalo en vivo. Y otros detalles menores pero llamativos: la curvatura convexa de los arcos (la modalidad Corelli-Tartini, según dicen los que saben) y el color de las partituras, bastante amarillas, como si fueran las originales.

Esto me lleva a elogiar otra línea que me ha parecido cabal dentro la labor de la Europa Galante: el rescate de compositores verdaderamente oscuros. Ya todos sabemos que existieron Bach, Vivaldi y Händel, y que en más de un sentido podría afirmarse que ellos son el barroco. Pero en el programa ofrecido anoche destacaban dos compositores que, me queda claro, no pueden estar más lejos del renombre. Uno era Antonio Brioschi, autor de una pequeña Sinfonía en Re mayor con la que dio inicio la presentación; el otro era Angelo Scaccia, espléndido y desconocido autor barroco, llamativo de inmediato por sus raras progresiones y su melancolía casi palpable.

...tres, cuatro...

Maldita sea la hora en que tuve que enterarme que había un compositor tan bello, tan extraño. Y digo maldita porque del autor ni sus luces en ningún lado, carajo, no lo conocen en su casa. Creo que al momento de escucharlo mi sensibilidad y mi disposición estaban ajustadas según corresponde a la era de las redes, es decir, medio a medias y tirándole a casi apagadas. Me pasa ―¿nos pasa?― que todo lo que veo en la vida lo ando queriendo ver como si ya fuera mío, como pensando “al rato que llegue a mi casa lo busco en internet”. Y entonces, en el momento presente mi mente y mis sentidos no están puestos plenamente sobre lo que ocurre. Se diría que desde Internet me he malcriado olímpicamente a no ser más que un vulgar navegante de la vida real, un testigo, se diría, prestando a las cosas una atención sólo parcial y distraída.

Cruel golpe de la vida: este Concierto para violín en Mi bemol mayor, maravilloso, lleno de pasajes tristes y armonías tan distintas a las ya escuchadas, lo he tenido cerca por primera y última vez. Ya ni siquiera me acuerdo de cómo era la melodía. Lo único que parece existir de Scaccia en la red es la presencia esquiva de un par de partituras facsimilares en IMSLP (esto de aquí puede hilarse con lo que comentaba hace rato del sospechoso color de las partituras) y la aparición alternada de su apellido en noticias que no hablan de otra cosa que sea el Cervantino.

Partituras amarillentas, les digo

El programa fue excelente. Lo comento triste porque se acabó y la música desapareció como es natural cuando es en vivo. Si pudiera quedarme con una pieza de entre las tocadas, me quedaba naturalmente con las de Scaccia, a los demás como sea se les puede seguir la pista.

Al término del concierto el tiempo de aplauso fue brutal y de pie. Yo aplaudí hasta que las manos comenzaron a latirme peligrosamente. Tres veces salieron los músicos a dejarse llover un rato por el aplauso leonés. A la cuarta un encore, antecedido por unas breves palabras del mismísimo Biondi, quien por cierto habló en perfecto castellano.

Tocaron una pieza cortita y acelerada de Telemann, Scaramouche, parte de una obra más amplia cuyo gran eje temático, según explicó Fabio, se yergue como lo que parece una broma, puesto que la tonalidad cambia de un movimiento a otro. Al final todo terminó muy bien y en esencia salimos todos muy contentos. Yo no tanto, ya se sabe. Scaccia… Ay. Y aprovechando el tono elegíaco que esto agarró, los invito a que formemos un comité de búsqueda y rescate de Scaccia, es que simplemente es tan triste saber que existe una música de esa magnitud y no poder acceder a ella. Para llorar. O para sentirse afortunado de que en algún lado esa música existe y que ahora lo sabemos. Con eso deberá bastar por ahora.

Disonancia cognitiva y sonora

Hoy escuché por primera vez en vivo las Variaciones Goldberg. Tras el teclado estaba sentada Zhu Xiao-Mei. El evento fue parte del Festival Cervantino.

Esto que escribo ahora no es una reseña ni quiere serlo. Es sólo un comentario sobre lo difícil que fue para mí estar ahí sentado escuchando una música que aprecio bastante y que sé de memoria. No me refiero a tocarla —nunca— sino a cómo suena.

A mí papá siempre le gustó Bach. Eran frecuentes en mi casa sus sonatas de cello y los motetes, piezas de órgano y la pasión según san Mateo. Entonces Bach sonaba seguido y pronto pude saber de sus Variaciones, siendo todavía chico. Debo añadir que las conocí tocadas en guitarra antes que en cualquier otro instrumento y que por mucho tiempo fueron eso: unas piezas de guitarra enloquecidas, imposibles. Las tocaba un tal Kurt Rodarmer, y lo que yo imaginaba al ponerme los audífonos era que la guitarra tenía veinte cuerdas o el intérprete cuatro brazos.

Variación 3, canon al unísono

Para mí la sonoridad de la guitarra, cuando rinde para adaptar cómodamente una pieza de piano en su registro y posibilidades, es siempre preferible; añade a muchas obras que en teclado no pasan de mecánicas y percutidas una calidez nueva y agradable. En el piano el sonido es resultado de un golpe. En la guitarra cada nota se aterciopela porque toda pulsación depende de los dedos y la forma en que hacen contacto con las cuerdas. Puro tacto. En ese sentido parecería que hay más responsabilidad por parte del intérprete respecto a la calidad del sonido en una guitarra que en un piano; un gato o un virtuoso hundiendo una tecla producirán más o menos el mismo sonido.

No descarto tampoco que la razón para pensar de este modo sea que yo de piano no sé nada. De todos modos veo que esta reflexión encuentra su único sentido hablando del barroco. No he visto a los románticos, ya no digamos a los impresionistas o a los contemporáneos transcritos con éxito a la guitarra. En piano suenan muy bien y tal vez así deban quedarse.

Como sea, en esta versión de las Goldberg había una ventaja fantástica que a mí como niño debió resultarme didáctica y estimulante: podía sustraer cualquier línea melódica y quedarme con ella, seguirla a lo largo de la variación sin que se me perdiera entre las otras o fluctuara en su intensidad. Seguro que esta virtud tiene su más grande deuda con el cuidado técnico puesto en la grabación: la obra fue transcrita minuciosamente para ejecutar primero las líneas del bajo y ensamblarlas luego con lo demás.

Recuerdo que mi maestro de música decía ‘no hay Bach fácil’. Y con lo poco que he osado leer su música e intentado ejecutarla me basta para creerlo. Lo justo sería que tampoco los pianistas quedaran exentos de este criterio —aunque me gustaría ver lo que tenga por añadir Laurent Aimard—, Bach debería resultarles inabarcable, complicadísimo, deberían odiarlo. Siendo el pianista un ser humano, y sobre todo enfrentándose a una obra que fue pensada para tocarse en dos manuales, parece natural que algo falle en algún lado, sobre todo cuando el cambio al manual único de un piano obliga a toda clase de malabares demoníacos y superposiciones de una mano encima de otra para tocar teclas que a todas luces ya están ocupadas por otros dedos.

No se le puede dar a la complejidad del tejido propuesto por Bach la fluidez que merece si el cerebro anda todo hecho pedazos aquí y allá entre voz y voz. Pensando en las limitaciones del piano cobra naturalidad que en un Clavecín se evidencie más la estructura del contrapunto al no permitir matices ni distinciones de intensidad a la hora de pulsar una tecla y producir el sonido, si bien se queda con esa cierta esterilidad siempre muy metálica de los cémbalos.

Variación 5



Ya si Rodarmer había podido molestarse en confeccionar dos guitarras de hechura tan estrafalaria con la intervención de un biofísico molecular [imagino que para solucionar el problema de las cuerdas de la guitarra-bajo] y de un refinado luthier, habría sido ridículo que las cosas salieran mal.

Blanca y Cassandra

Pero las cosas salieron muy bien en esta grabación. Cierto que en estricto sentido esta transcripción es una trampa, pero a mí no me importa. Son las Goldberg de mi infancia, y la nitidez revelada en cada voz es para mí irremplazable.

Entonces hoy, escuchando las Variaciones con Xiao-Mei me empecé a tensar una barbaridad. Fue una ejecución extraordinaria, no puedo negarlo. Rapidísima, vertiginosa. Lo sospeché desde que atacó con el Aria, mucho más rápida de lo que la tenía estampada en el recuerdo. Y los adornos, esos adornos del barroco… qué de cambios se permiten los intérpretes con los trinos y florituras.

Cierto que hubo lugar a exploraciones que no había yo percibido en ninguna otra versión, imposibles en la guitarra, efecto tal vez del pedal y donde algunas voces resultaban más evidentes. Fue interesante, en todo caso, ver lo que esta pianista china tenía por añadir al ya muy largo discurso enhebrado sobre esta serie de piezas, particularmente su propuesta con las variaciones de tempo más lento. Pero cuando la melodía se agitaba había un agolpamiento extraño que me impedía disfrutar nada. Nada coincidía con las Goldberg de mi memoria ni con  la nitidez total de Rodarmer, ni siquiera con las adoradísimas de Gould. La rapidez era tal que había desfases perceptibles, reparos, errores. Y la pobre sudaba a chorros por el esfuerzo desmesurado.

Pensé en una ocasión que fui con mi mamá al circo. Había trapecistas, ninguna red de seguridad. Mi mamá, visiblemente alterada, estaba segura que el acróbata caería y dejaría un tramo sanguinolento de suelo. Yo, siendo más pequeño, sentí natural decirle que no se preocupara, que bastaba con no  mirar. Pues hoy me sentí así: no quería ver lo que ocurría sobre el teclado, tenía miedo de que la melodía se cayera al suelo y se desangrara [porque en efecto resbaló muchas veces], sólo quería que el pasaje terminara, que lo librara lo mejor que pudiera, que dejara de hacer las cosas tan distintas a las Goldberg de mi recuerdo.

Variación 12, canon a la cuarta




Insistiré, para quienes piensen que pudo tratarse de una ejecución impecable, que conozco bien esta música, la escuché decenas de veces en el pasado y conozco sus consonancias. Xiao-Mei dejó claro que es una excelente pianista, pero eso no impidió que maquillara las para mí siempre seductoras disonancias del barroco y que corriera con rapidez irregular y una  acentuación desconcertante por asimétrica sobre casi todas las variaciones.

Y otra cosa. Qué de ruiditos hacía el público. Acepto que es normal, uno está vivo y muchas situaciones se desprenden de ese estadio, en cualquier grabación pueden apreciarse los carraspeos, las toses. Pero esta gente no tenía límites, todo sonaba demasiado. Casi sentía que el aire se movía y perduraba como una letra pronunciándose obtusa en mis orejas, una oclusión aborrecible. Cómo habría deseado poder pegar la oreja al bastidor y eliminar el siseo ininterrumpido de estas personas que por algún motivo respiraban tan alto. Alguien osó reír no sé de qué atrás de mí. Alguno más tenía puesto un despertador en el reloj. Los clics de un montón de cámaras por ahí. Era increíble, ni siquiera yo que estoy cubierto de tics sentí necesidad de ceder a un comportamiento tan torpe. Pero eso sí, al acabar el Aria Da Capo todos vieron oportuno aplaudir de pie por minutos y minutos. Quizá para que le quedara claro a la ejecutante la tan sonada calidez de los públicos mexicanos y regresara a casa con una buena anécdota del país.

Me quedo con las de Rodarmer, fue mucho tiempo de escucharlas.

Between the pen and the writing hand

Esta no es la fotografía que recuerdo

Lo interesante en este caso —yo quería decir “llamativo”, pero por el cansancio ya no lo dije— es ver cómo se retrasa la neurotransmisión y el lenguaje no me llega a las manos. Es alguna cosa fácilmente experimentable pero de difícil enunciación. No olvidaré jamás cierta foto del Cabo de Hornos, tenebrosa, una bruma densísima. Verdaderamente el fin del mundo. Sería excelente que alguien tocara el cuarteto de Messiaen en la cima del Cabo de Hornos, …pour le fin des temps. Felicidades a los chinos. Felicidades en verdad. Después se vuelve nítido y muy extraño comprobar la forma en que las cosas fluctúan. Hoy, por ejemplo, es sumamente difícil articular cualquier idea. Difícil hablar de cualquier cosa. Hay estados límite para todo. Comentar algo en este punto no tendrá mayor sentido del que tendría comentarlo después, a no ser por dos detalles interesantes que para cualquiera que intuya la clase de cosas que suelo decir, entenderá que son bastante obvias. Tenemos jazz. El jazz integra toda forma musical colindante y la vuelve mejor. Esa es la primera. Es difícil definir el jazz, sobre todo porque sus límites (sus umbrales) están en la propia destreza técnica de sus músicos. Esa es la segunda. Fin. En la línea de a quienes sí conozco me topé nuevamente con Paté de Fuá, mezcla extraña de argentinos y mexicanos. Y a decir verdad, con un enfoque mucho más propenso al tango que al jazz. Lo agradable con esta bandita es la sencillez. Lo que tienen de jazz es en un estilo muy de cabaret, quizá no tan rasposo como en las dimensiones propuestas por Tom Waits. Muy swing (aunque no tan Armstrong), muy gypsy (nunca suficientemente Django). Y aquí cabe mencionar un detalle importante: no son virtuosos; dominan decentemente sus instrumentos y son dignos representantes de su música. Pero tampoco hacen solos la mitad de largos e impresionantes que Charlie Parker. De todos modos aquí se abre la pauta para una discusión en que el agumento central sea que el virtuosismo no lo es todo. Mucho antes estará —siempre— la pasión, la persona. Muchos compositores de académica contemporánea han topado eventualmente en esta idea y la han aplicado majestuosamente, digamos Gorecki, Arvo Pärt. Un poco Pilip Glass, Meredith Monk. Y en definitiva también algunos exponentes de Rock Alternativo. Además el virtuosismo cansa tarde o temprano, que me diga alguien lo contrario después de dos horas de Paganini o de King Crimson. Cuando no está la pretensión de un solo virtuoso la calidad recae en los elementos esenciales, en este caso la melodía, la armonía, el ritmo. Suelen ser mucho más ingeniosas las armonías en la música ‘sencilla’, quién lo habría dicho. Qué maravilloso lo que decía (tal vez) Dizzy Gillespie: en jazz las notas que se tocan son tan importantes como las que se dejan de tocar, es lo que da coherencia —o no— a un discurso musical. El jazz como discurso. Cualquier lenguaje, entonces, como discurso, con pausas, interrupciones, eufonía a partir de la ausencia de sonido. Una continua negación. Lo mismo que ya se habrá dicho en otro lado, con tres libritos puede cubrirse el espectro básico para hablar de jazz y teorizar más o menos lo que puede pasar (o lo que suele pasar) con un músico de jazz. Las dudas, los temores frecuentes. Hay poco que no haya pasado ya. Creo que era André Gide quien decía algo como ‘ya todo está dicho, el problema es que como todo lo olvidan, hay que empezar siempre de nuevo…’ O a lo mejor no.

En esta ocasión (que pese a lo que pudiera creerse sigue siendo la misma ocasión) me decanto por lo de siempre: algo que no conozco pero que me gustaría conocer en algún punto.  Lo que antecede es una suerte de limbo tumultuoso y desolado. El pasaje se torna árido cuando las ideas se van, y las ideas se van cuando son como pájaros que ya no tienen plantas que las enreden y las retengan. O cuando está ya todo seco, y no queda polen qué libar. Nunca había sido tan complicado esbozar un párrafo. Es por ello mismo que puedo excederlo, porque ahora estoy exhausto y vengo amanecido. Es fatal ver clarear el cielo después de una noche en la que se espera poder dormir en algún punto, excepto que tal punto no se produce jamás. Me siento un poco como en Fear & Loathing, un período considerable en alerta y todo perdura así, alerta desde siempre. No es la falta de descanso en una cama lo que afecta, sino el percibir que hacia adelante en el tiempo nos espera algo que no quisiéramos. En el horizonte temporal asoman comúnmente trabajos imbéciles, el deber, el tener qué.  Así sean actividades sin el menor sentido estorban en la conciencia y enturbian la calma del ánimo, o del espíritu, si se quiere. Y creo que esto es lo mejor de que he sido capaz en términos de argumentación en muchas muchas líneas; turbado por el oleaje de lo futuro, aunque lo contemple a salvo desde la arena. No entiendo cómo una mente puede siquiera estructurar cualquiera de estas oraciones, aparentemente ostentan buena sintaxis. Buena prosodia, dirían otros. No sale uno de los de siempre, ‘Thelonious Monk’. Y en general es lo de siempre. No puedo creer que haya un Festival Internacional de Jazz y Blues en este planeta y a estas alturas. Es inverosímil. Máxime cuando un 50% del total de reseñas periodísticas no son sobre conciertos ni festivales. El encuentro fue en san Miguel de Allende, lo cual, dada mi falta de voluntad y criterio, puedo decir que está muy bien en vez de ponerme a pensar en las posibles razones que podría tener para no estar bien. Cosas de sonámbulos ―o de suicidas— o de las dos como Arthur Koestler.  Recuerdo no haber terminado jamás de ver el bueno, el malo y el feo, en la videoteca del fórum te corrían llanamente después de pasadas las dos horas. De películas recientes de Eastwood ninguna me ha convencido lo suficiente como para considerarlo en ningún rubro de nada. Su indiferencia ‘característica’, su interpretación absolutamente perfecta de sí mismo ni cansa ni maravilla. Como director es demasiado profesional para mi gusto. No sabía que tenía un hijo —puede que tenga más— y mucho menos sabía que ese hijo era músico. En cierto titular decía que este hijo intenta escapar de la ‘gran sombra’ de su padre. No obstante, se refieren a él como ‘el hijo de Clint Eastwood’ antes que como Kyle Eastwood. Vaya a saber a quién le importe.

Beta Collide

Beta Colide maneja una idea de la música parecida a la que yo he buscado en algún punto: integración. Lo habría enunciado de modo distinto, probablemente menos claro. Pero la cuestión es esa: debería poderse hablar de vanguardia en el mismo plano en que se hablaría de cualquier valor clásico, porque lo que es valioso en la música debe serlo en todo su espectro. Y hablando en esos términos, toda categoría debería desaparecer. Para siempre.

Recuerdo que en algún documental sobre historia del jazz se planteaba desde el principio una idea notable: el jazz como el espacio del intérprete. En la música académica podríamos hablar del espacio del compositor. Es decir, el terreno donde importa más el dato de quién lo compuso que el dato de quién lo toca. Antes sabemos si es una pieza de Bach o Couperin que si lo interpreta la filarmónica de Berlín o lo conduce James Levine. [Claro que me estoy yendo al extremo, porque estamos a quienes nos importan esa clase de sutilezas. Sutilezas que afortunadamente nos permiten preferir al Mahler de Bernstein sobre el de von Karajan, o preferir las variaciones Goldberg con Kurt Rodarmer a la guitarra que con Glenn Gould al piano. Las sutilezas, de todos modos, son para quienes difícilmente nos asoma ya una mano en estas arenas movedizas que resultaron de la huida de las palabras y las cosas].

Pero insisto, prevalece el compositor sobre el interprete.

En este sentido el jazz, como con muchos otros detalles, funciona al revés: hay una serie de temas recurrentes, generalmente agrupados bajo el genérico de jazz standards ―apelativo que implica que casi nadie sabe quién compuso el tema, una suerte de de todos y de nadie―. Lo que se sabe es quién los toca y cuál es nuestra versión favorita. Nos topamos así con Summertime, originalmente de George Gershwin, pero la recordamos antes en la voz de Billie Holiday, en el sax de Coltrane, la encontramos con Charlie Parker o Bessie Smith, con Coleman Hawkins y Chet Baker. Cada uno salió al escenario a afirmarse como individuo, un individualismo que muy poco tiene que ver con la egolatría y sí con la búsqueda continua de posibilidades nuevas, de distensión de los límites. No se trata de proclamar el valor del acto personal, sino de contribuir a quebrar en más colores esa luz primaria. Quizá por esto el mundo del jazz sea tan vasto: no podemos abarcar a todas las personas que se fueron apropiando de la música, a todos los que lo enriquecieron y le dieron vida. El jazz muestra una ramificación mucho más intrincada y laberíntica que la de cualquier otra forma musical.

Para un cervantino vino David Fiuczynski, un guitarrista que tiende a lo microtonal. Su guitarra no tiene divisiones reales ni trastes, sólo un diapasón liso como de violín, la división tonal simplemente insinuada por líneas dibujadas. Decía cuando lo entrevistaban una cosa que a estas alturas me parece mucho más evidente, pero igual la escuché de él primero: música tonal, atonal, microtonal… y al final todo encalla en dos categorías: la buena y la mala.

Esta afirmación es tal vez demasiado simplista como para considerarla un argumento, pero define a la perfección lo que nos sucede a todos; ¿qué música nos gusta? Principalmente la que nos gusta. La que no nos gusta es la otra. Buscamos música que nos haga resonar, música que genere la sensación adecuada. Y en base a este juicio primordial podemos descartar otras cosas y categorizarlas como música de fondo o música para bailar.

McWhorter es consciente de eso, y en ese ámbito es capaz de traer música de la más alta tradición académica, digamos Ligeti (coincide por esta ocasión), así como de trabajar junto a artistas del estilo de John Cale o Radiohead. Todo es música, al final. Lo importante es seducir al oído, probar que la música como lenguaje es antes emotiva que racional, y que entre la oreja y el cerebro nada media al sonido inteligiblemente. No hay fonemas exclusivos, no hay fronteras geográficas. Es solo un espacio humano. Universal, se ha dicho hasta el cansancio, y vaya a saber cuántos de verdad creen en esta universalidad.

Arc-en-ciel

Dom Belianís · Arc-en-ciel

György Ligeti ha sido, baste decirlo de este modo, una constante en mi comprensión de la música, una continua fuente de inspiración y un ejemplo cabal de integridad artística. Disfruto mucho su música. Lo menos que podría decir es que me ha marcado, sobre todo en mi forma de proceder en ámbitos que trascienden lo musical, como son el literario y el audiovisual. No quiero extenderme ahora en mi opinión de este tema por dos razones: la primera es que no quiero aburrir a nadie (hoy); la segunda es que sobre aquello que disfruto, habrá siempre ocasión natural de que mis reflexiones me traigan de vuelta. Hoy me limito a una observación escueta de una de las primeras piezas que le escuché: Arc-en-ciel.

Arc-en-ciel es quizá uno de los más claros ejemplos de contrapunto en la música de hoy. Hay contrapunto en todo: entre lo que hace la mano izquierda y lo que hace la derecha. La mano izquierda traza, en las primeras tres notas, un arpegio que conforma un acorde de Mi menor.

La derecha, por su parte, muestra un Do mayor. Inicia de este modo, casi como un juego, algo que se vuelve más complejo a medida que la pieza avanza, y que es el hecho de que cada mano comporta una armonía distinta.

La indicación del valor del compás es de ¾, con la sugerencia ―entre paréntesis― de un dos sobre negra con puntillo, hermosamente asimétrico. De la combinación de estas disposiciones resulta el entramado de líneas punteadas que vemos como una suerte de compás parcial, que funciona sobre todo de guía, y que tiene un efecto directo en la acentuación. De esto desprendemos que hablamos también de un contrapunto rítmico.

El contrapunto en la melodía se adivina en que cada acorde está desglosado en sus arpegios y las voces se conducen en descensos leves y fatigados. Y la pieza en sí da una impresión vaga y ensoñadora. Con eleganza, with swing, sugiere Ligeti en la indicación del tempo, casi jazz. Arcoiris, líneas suaves y acuosas que se desprenden como rebotando diáfanamente por un perfil escalonado, o algo así es lo que me imagino cuando la oigo. Una débil concatenación de salpicaduras, de gotitas fractales, de prismas lluviosos.

Y esto es lo que puedo decir del primer compás, sobre todo porque únicamente del primer compás puedo decir algo. Después de este punto las cosas sobrepasan mi muy elemental instrucción musical: acordes que ya no sé cómo se llaman, ritmos que ya no sé dónde encuadrar; dejo la partitura para quienes puedan llevar este gusto de disección arqueológica a compases posteriores. Y para los que no, creo que de todos modos es siempre interesante contemplar una partitura en su valor gráfico, escuchar la pieza mientras se observa su equivalente notado, y alcanzar a atemorizarse por lo que algunos ―siempre pocos― compositores hacen con los números entre las manos como si fueran plastilina.

Lapartitura aquí.

Pesadilla Sonora

Sería muy raro soñar con algo que aparezca como extranjero a la mente. En general supongo que todos soñamos con lugares en los que pudimos o no haber estado, con personas que pueden o no corresponder a caras reales, gente conocida y desconocida también. Se mezclan porque de todos modos ya está suficientemente repasado lo enjuiciable de lo real como fuente de imágenes para el inconsciente y somos bien heterodoxos e incrédulos. Y si consideráramos, además, que estamos en pleno salto de episteme, como sugería Foucault, nos debe sorprender menos que los horizontes escópicos de nuestra generación estén tan desordenados.

Es decir; mi abuelo seguro que soñaba con lo que vio, los lugares por los que pasó, la gente a la que en verdad conoció. El campo, el beisbol, las tenerías, Arandas. Y eso era su horizonte y lo era todo. Nosotros, en cambio, podemos entrar en este esquema o soñar con lo que se nos ocurra, pudiendo combinar deliberadamente cosas de internet, de películas, cosas que no son nuestras pero nos acompañan de todos modos porque así es nuestra era: cualquier permutación o amalgama de elementos es válida, las posibilidades se dirían infinitas —contrapuestas a las de nuestros abuelos—, siempre que sepamos lo que implican en la conciencia y sean reconocibles.

Como sea, hay algo a lo que me gustaría llevar todo esto: soñamos lo que ha sido posiblemente visto, así sea un caos. Incluso cuando imaginamos una situación hipotética, seres quiméricos, falacias, aporías… lo prefiguramos todo desde el orden de las cosas que nos son aprehensibles mentalmente. No quiero decir con esto que no podríamos soñar con un unicornio sólo porque los unicornios no existen. Pero vaya que sabemos lo que es un unicornio, independientemente de que sea, tristemente, un ser que por lo visto a los dioses no les pareció pertinente.

Pero pensemos en que hay otras cosas. Daré en llamarlas cosas por decir algo, entes existentes y probablemente perceptibles. Pero hasta ahí. Su comprensión y su completa definición formal nos está vedada porque ciertamente no pertenecen al mundo. Poniéndonos más de historia de terror, propongo la imagen de lo desagradable que podría ser ver una cosa en abstracto. Saber que se la está viendo, pero ante todo percibir la acción de ver como una cosa involuntaria, mecánica, horripilante. El puro acto de ver sin saber qué es aquello en lo que reposa la mirada, tan solo porque aquello que vemos es nada.

Imaginemos ahora oír, oír en abstracto. Diría Heidegger, oímos golpear una puerta, oímos un frasco de vidrio cayendo y haciéndose añicos, pero en definitiva no podemos oír algo que no asociemos a la cosa que suena como eso que suena, a algo que sea susceptible de producir dicho sonido. En todo caso la idea de algo que sonó y no sabemos cómo ni dónde, deviene en suponer un sonido inmaterial, desligado de su posibilidad de pertenecer al mundo y que, me parece, tendría un atributo altamente perturbador de aparecer un día en nuestros sueños.

Hace algunas horas entré a ver El Artista, que para quienes no la han visto, valga decir que les estoy arruinando en este párrafo lo que sea quizá su más bello momento. El personaje, George Valentin, actor de cine mudo, está siendo dolorosamente desplazado por la nueva industria, el cine sonoro. En el punto que me interesa comentar, el actor se ve de pronto en una realidad hostil, que ante todo suena, desmesuradamente, naturalistamente suena. El vaso de vino suena nada menos que a un vaso con vino, su perro ladra como ladraría un perro. Y todo es tan límpido y estridente. Y creo que la escena funciona sobre todo en ese sentido: pone de relieve. Así como alguno podría desesperarse de que le quiten el sonido en una película actual, el sonido llega a esta película como un elemento extraño y horrible, y el código de la película nos hermana en sentir también al sonido con la extrañeza de su protagonista.

Yo de Oriente no sé nada, acaso me regocijo en esa línea maravillosa de algún poema de Borges o de alguien más donde se decía que para la gente de Oriente no existe el concepto de Oriente como nosotros lo permitimos. A ellos qué. Ellos son el Oriente. Y ellos no tendrán esa complicidad de miradas tibias y medianamente homologables que les dedicamos de vez en vez desde Occidente, sobre todo para insinuar y ejemplificar lo que implica el más cabal sentimiento de otredad. ¿Quieres saber quiénes son los otros? Son ellos. Ellos son los diferentes, los podemos aglomerar en el conjunto colectivo Oriente, que ni de chiste se intersecta con el conjunto Occidente.

De nuestra escueta escala cromática de doce tonos a su espectro microtonal, el valor de cada oscilación diversa en su presencia válida y utilizable dentro de la música. No voy a empezar con tonterías de que la música oriental exija una sensibilidad especial, ni mucho menos. Pero la observación que me puedo permitir es que en alguna medida ellos han logrado casi diluirse con los modos y formas de la naturaleza, con las burbujas indistintas del arroyo, con el canto polirrítmico de las aves. Y es en esta medida que me parece que hay un rumbo de exploraciones aurales muy rico y prometedor que en occidente no parece concebible porque somos quién sabe cómo.

No sé por qué hice este inserto, pero creo que es para decir, llanamente, que es la primera vez que se me ocurre postear en tono personal una opinión, y no voy a caer tan pronto en imponer mi gusto como válido ni nada, porque sólo comparto una impresión, íntima, menguante. Y ello es que salí contento de ver El Artista; que soy, en efecto, un nostálgico incorregible del cine al que le dará tristeza su próxima y evidente inmersión en ámbitos más digitales, y que pese a todo, soy alguien que gusta muy poco de estar en un cine, sea por caro o por la más bella indolencia que pueda adoptar. Pero en El Artista rescato ante todo su idea: la idea del triste sendero que el cine trazó desde su sonorización, la encrucijada sustantiva en la que —a mi criterio, al menos—, el cine equivocó del todo su rumbo.

No vamos a ensalzar arbitrariamente el cine mudo, porque no me parece siquiera digno. Lo mudo no implicaba únicamente carencia de diálogos hablados en pantalla, implicaba también una forma distintiva de proceder, de yuxtaponer las imágenes en el montaje. Y vaya si nos quedamos estigmatizados por esos modos. Es todo muy bello a su debido momento, es prudente reconocer lo brillante que pudo ser Dovzhenko haciéndonos oír un disparo mudo, un fusilamiento, con el simple cortar del plano de un pelotón apuntando sus armas al condenado, al plano de un caballo reparando, nervioso, quizá a kilómetros del lugar. El caballo escuchó el disparo, nosotros también, sin duda. Y el mismo ejemplo lo encontramos con el ya de cajón mirada triste + pedazo de pastel = hambre. Todos entendemos y aceptamos ese código.

Pero quedan algunas remanencias pegajosas e innecesarias en el cine de hoy. Y así, por ejemplo, si alguien cae a una alberca, sentiremos la necesidad de cortar para hacerle un plano detalle al cuerpo que flota, boca abajo. ¿Para qué? No es tampoco que vayamos a economizar, ni que seamos devotos del plano secuencia. Es de que reconozcamos que ahí llevamos algo arrastrando, un ornato, un atributo estéril. Ya sabíamos que el cuerpo había caído, y sin embargo nos sentimos haciendo más cinito entre más cortes.

Seguía hablando del Artista, caso distinto al de la alberca o el pastel o el caballo. En El Artista es evidente la técnica contemporánea, que nos recuerda ante todo que vemos una película de nuestros días, por muy calladita que nos la pongan. Y es agradable pensar en que a alguien se le ocurra revalidar el poder de un código constituido exclusivamente (o fundamentalmente, concedo) de imágenes en movimiento, a la vez que se puede anteponer que tampoco se trata de quitar los diálogos en las películas actuales para devolverles un falso estatus de pureza.

Yo sí creo en un cine de naturaleza audiovisual. Creo que el audio lo ha enriquecido enormemente a lo largo de toda su historia. Pero creo también que se ha caído en la torpeza de creer que la posibilidad de sonido supone un rigor naturalista estricto que obliga a que las vacas mujan como vacas, a que los actores pronuncien sus líneas en perfecta sincronía con el movimiento de sus labios, a que el tren llegue en sonido al mismo tiempo que llega en imagen, y que todo sea muy limpio y realista.

Y vaya, ahí es donde yo me haría a un lado para optar por el otro camino, el de línea punteada y mucho más enterregado, pero que es el que corresponde al que se viene trazando paralelamente al cauce principal, y donde se permite la exploración aural en la misma forma en que degustaría un oyente en el bosque los sonidos que ya están ahí, una colección a modo oriental. El mundo ya suena suficientemente bien, tampoco es para saturarlo de música. Hay un aforismo de Bresson que me parece excelente para la ocasión y que no puedo sino traerlo, y que decía algo como reorganizar el sonido, dosificarlo en el silencio.

Me parece genial y nada más. Eso es a mí. Y lo comparto porque me gusta y me gustaría que a alguien más le gustara. Pero todo este embrollo busca medio aterrizar en eso: el sonido vertido del mundo natural tal cual viene, resulta cacofónico y sin ningún interés. De qué te sirve la posibilidad de sonido si no será más que lo mismo. Si el sonido es materia prima, para qué dejarlo tal cual en la obra de la que forma parte. Es de mal gusto, es como dejar una pared desnuda, las varillas expuestas. Por qué no mejor, ya que se tiene esta maravillosa posibilidad de capturar cómo suena el mundo, trabajarlo también como a la imagen, dosificarlo en el silencio. Es una tarea intencionada, una intención poética. Y creo que a todos nos llama más la atención un sonido que fue puesto en función de un sentimiento, en función de la imagen, y no en función de imitar en crudo a la realidad.

Dicen que el cine sonoro inventó el silencio. No es el paradigma de lo mudo lo que nos debe poner concienzudos, sino la monotonía extremada de los procedimientos intransigentes de la industria cinematográfica, la falta de imaginación. Yo no sé si le recomendaría a nadie El Artista, pero creo que, tan muda como es, sugiere un uso refrescante del sonido, que no nos vendría mal recordar, y acaso explorar.

La pieza que pongo al principio la reconocí conmovido en la sala, y me sentí entre orgulloso de identificarla y triste de pensar que ya alguien la usó, como siempre que oigo que música a la que le tengo cariño fue utilizada de una vez y para siempre junto a una imagen, a la que ahora se debe, igual que la imagen se debe a la música. Es de Ginastera, compositor inquietante, maestro de Piazzolla. Me gusta, en especial, permanecer junto a lo que hace el piano, que traza unos arpegios sólo ligeramente disonantes, en el límite de la simple seducción.