Los olvidados

El sueño, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la porción nocturna de la vida también tienen su parte. Y el peso de la realidad que nos muestra es de tal modo atroz, que acaba por parecernos imposible, insoportable.

Buñuel ha redescubierto esa ambigüedad fundamental: sin la complicidad humana el destino no se cumple y la tragedia es imposible. La fatalidad ostenta la máscara de la libertad; ésta, la del destino.

Las citas son de Octavio Paz. Qué película más triste y devastadora. No puedo añadir nada. Al terminarla tuve que apagar la luz y tirarme en la cama a llorar. (10/10).

De la pantalla a las páginas

Claro que este título no tiene el menor sentido y por ello mismo lo pongo. El título aceptable sería «de las páginas a la pantalla», aunque nadie se pregunte por qué eso sí es aceptable.

Pensar en el cine como una adaptación infinita de la literatura, del teatro, o incluso de otras películas (en un ciclo de reciclaje tan tenaz que sería la envidia de cualquier ecologista), parece algo perfectamente ordinario en nuestro triste mundo del consumo. A nadie le importa si esto ha sido o podría ser de otro modo.

Pero imaginemos esto: que a partir de mañana la literatura existiera con el solo propósito de transcribir fielmente lo acontecido en nuestras pantallas. El único deseo de calcar, mediante diálogos y descripciones, lo que ocurre en las series y películas de moda.

Estoy seguro que, entonces, el desagrado del público sería bastante más explícito: «¡La literatura no necesita del cine!» ―exclamarían con justa razón quienes saben todo lo que un libro puede ser. «¡Ella sola sabe de qué ocuparse y con cuánta ambición proceder!».

Pues con la misma vehemencia deberían airarse quienes saben todo lo que una película puede ser. Ni los libros están para ser «pre-películas» ni las películas para ser «post-libros». Cada forma artística ha surgido en el momento justo en que la humanidad requería de su invención, y cada una trajo consigo posibilidades únicas de relacionarse con la vida y de volverla poesía. A ello deben su permanencia.

Sería entonces un error pensar que, puesto que en términos históricos y tecnológicos el cinematógrafo es posterior a la pluma, el cine deba ser siempre posterior a la literatura. La cámara llegó, ni más ni menos, en el punto justo de la historia en que el hombre podía al fin preocuparse de su invención. Antes hubo que encender un fuego, cazar mamuts, probar todas las hierbas y vivir para contarlo. Pero el deseo de fijar el tiempo, de impedir que se esfumara, vivía ya dentro de sí.

Es esta la amarga impronta de la ciencia humana: la de una conquista gradual de la vida que, indómita, hiere, quema y corta, aunque también a veces acaricia, con suma y extraña delicadeza.

Sólo cuando el ingenio humano garantizó calor, abrigo y alimento, pudo preocuparse de lo que realmente le interesaba, que era pintar sobre la roca, mirar el cielo y escribir poemas con todo lo que tenía a mano: pigmentos vegetales y minerales primero, una cámara no mucho después.

En esta clase de reflexiones pesa siempre nuestra ilusión del progreso: la falacia de que somos mejores y más avanzados que los hombres y mujeres del pasado. Ciego progreso sería éste: sin rumbo e ignorante de su impagable deuda con la historia.

Cuando alguien dice «progreso», lo que realmente quiere decir es «progreso científico», que es cosa distinta y de la cuál podemos decir un par de cosas: la primera, que es innegable su velocidad y que nos daña y ayuda a partes iguales, más de lo que sabemos reconocer. La segunda: que el ordenamiento de sus hallazgos, por ser parte de una cadena de descubrimientos, sigue una linealidad rígida y consecutiva que es la que nos da esta falsa impresión de que el progreso queda hacia adelante y hacia el futuro.

La historia de un progreso técnico del humano no es entonces, ni de lejos, equivalente a la historia de un progreso en «lo humano». Creer esta mentira ha sido el gran mal de nuestro tiempo: el paisaje habrá cambiado; el agua entubada, el automóvil y la internet habrán suplido la vida en las cuevas, de acuerdo, pero «lo humano» perdura, inalterable a través de lo circunstancial. Y la más grande prueba de que un hombre del paleolítico, Sócrates, tú y yo somos contemporáneos, nos la da el arte: basta leer la Odisea de Homero para reconocer los atributos de hombres y mujeres con pesares y dichas, defectos y virtudes demasiado afines a los nuestros, en una obra que pronto cumplirá los tres milenios de existencia.

No pasa distinto con el cine, ese cine verdadero que es siempre un tajo vivo de vida: el hombre antiguo ya se dolía de lo efímero de su existencia en la Tierra. Se conmovía ya ante la fragilidad de su vida y de su cuerpo ante ese misterio absoluto de la naturaleza, que desde siempre se nos presenta cruel y apática. ¿Qué podía hacer para detener el tiempo, para frenar su propia muerte? En su desesperación y precariedad, muy poco. Excepto pintarlo, pintarse. ¡Pintar el tiempo!

Son los leones, bisontes y ciervos en las cuevas de Chauvet-Pont d’Arc y de Lascaux, con su cantidad imposible de patas y sus contornos múltiples y difusos. Y así como en la Odisea había ya ansia de literatura, en las cuevas oscuras, alumbradas pardamente por una antorcha, había ya ansias de cine, de esta necesidad por ponerle un alto al tiempo: fijarlo, revivirlo, revisarlo a voluntad pintado en la piedra. Conservarlo en una lata redonda y proyectarlo en un muro blanco.

La pintura parietal de nuestros antepasados del paleolítico excede los 40 mil años en todas las dataciones. Y desde entonces el hombre ya era el hombre. Y, por ello, sus pinturas nos son perfectamente comprensibles y conmovedoras.

¿Hacia dónde se dirigen el cine, la literatura y el resto de las artes en esta época tan propensa al vértigo y al vacío? Cómo saberlo. Pero estoy seguro de una cosa: no debemos ambicionar progreso para el arte si dicho «progreso» no será otra cosa que una costra: más sonido, más pantalla, más palomitas, más toboganes y butacas que salten y mojen, más 3D y 4D, y más cuadros por segundo.

Cuando a la tecnología se le pase este berrinche, recordará que el canto y la pintura han permanecido inalteradas por milenios, y que a un espíritu sencillo aún le gusta cantar y que a un niño aún le gusta dibujar. Y entonces sabrá que el verdadero progreso está en mirar, no ya al futuro, sino de nuevo al presente, para dejarse inundar por la existencia y tener algo qué decir. Y después hacia el pasado: no para lamentarse o jactarnos de nuestros logros. Sino para agradecerle, enternecidos, a nuestro hermano de las cavernas.

El texto se publicó originalmente aquí.

Mala sangre

Primera cinta que veo de Leos Carax. Es una golosina híper-estilizada. Su edición y modo de componer las imágenes es verdaderamente deslumbrante. Tan deslumbrante que encandila y distrae.

La frescura, la impresión de total novedad en la realización técnica de la película me sacaron, en más de una ocasión, de lo que ocurría con los personajes. Pronto acepté que sus historias serían secundarias, casi un pretexto.

La trama es una especie de noir, aunque sin la intensidad larvada y pesimista de aquellos.

Pasa que, con este nivel de puesta en escena, es casi imposible no advertir que “estás viendo una película”. De esto a decir que en Mauvais sang hay mucho ruido y pocas nueces, hay buen trecho.

Es cierto que, a nivel dramático, hay muchos elementos inconducentes, y que la intriga nunca parece del todo verosímil ni dispuesta con la satisfactoria redondez de un cuento policíaco. Pero sus aciertos tienen mayor peso, y la redimen. Por ejemplo:

a) El modo en que hablan los personajes: mediante una poesía suave e ininterrumpida que les es natural, y sin la cual la historia perdería toda su calidez.

b) Michel Piccoli, gángster durísimo y amargo que, circunstancialmente, aceptó participar en esta película.

c) Juliette Binoche, Julie Delpy y Denis Lavant, que están jovencitos y llenos de encanto. Con presencias ligeras y trágicas, como de cine mudo.

En cualquier punto que pausara el filme, se producía una foto genial. Pero es importante llamar la atención sobre cómo en estas capturas no podemos advertir

el modo copiosísimo y diáfano en que las lágrimas corren por las mejillas de Juliette Binoche, una verdadera hemofilia de lágrimas;

que este salto al vacío lo sientes en el estómago;

el vértigo en tantas huídas sucesivas;

que Anna le hace llegar una notita a Alex mediante un soplido suave;

que aquí los personajes cantan, sin presagiar tragedia.

Todas estas son cosas que disfrutamos porque ocurren, se mueven, salen, desaparecen, terminan. En otras palabras, las disfrutamos porque no son meras fotografías. Son cine. (7/10).

Nadja en París

Lo tengo más claro cada día: mi enamoramiento por el cine se corresponde con la poca oportunidad que he tenido de viajar como quisiera. En el cine encontré un amplificador de experiencias. Una caja de resonancia para todo lo pensado y vivido. Un modo asequible de viajar sin detenerme.

Cuando camino por una ciudad nueva, me llena siempre de gozo percibir cómo el aire trae aromas distintos a cada paso: fritura y vainilla; inciensos y algodón de azúcar; pasto recién regado y adoquines mojados… Es éste el signo de un sitio vivo, de un lugar que vibra sin disimulo. Es quizá una de las cosas que más extraño del exterior: caminar y que el viento venga lleno de todo.

Que el olfato tenga oportunidad de verse despierto y prominente, más en esta civilización basada en una visualidad tan exacerbada y exclusiva, nos sorprende siempre: delata a los lugares en que la gente ha querido encontrarse.

En segundo lugar advertimos sonidos. Música. De cada umbral se extiende un ambiente único: las orejas zozobran en una marejada confusa y hermosa de palomas, globeros, músicos callejeros, tañer de campanas, tintineo de copas y cubiertos… Un París así es el que retrata Rohmer. Quién iba decirlo: un objeto visual donde lo que más vemos no son las imágenes, sino los olores, sabores y sonidos.

Es un cortometraje honesto y luminoso. Lleno de circunstancias identificables para mí. Tiene una belleza austera y fluida. Me hizo sentirme contento, agradecido de vivir. Feliz con la oportunidad de conocer París de la mano de Nadja, incluso cuando, con toda seguridad, ni París ni el mundo son más así. Incluso cuando puede que jamás conozca esta ciudad a través de mi propia mirada.

Me identifiqué con los hallazgos de Nadja. Con sus reflexiones. Con la paz que encuentra al estar a solas en un parque. Me hace pensar sobre la responsabilidad tranquila que tenemos unos con otros. Sobre mi tarea de comunicar calidez, vitalidad, esperanza, a través de lo que he elegido hacer, en mi caso la música. La tarea de dar variedad a la vida de los demás, así como los demás hacen ya, sin saberlo, con la mía. (10/10).

Jauja

Título original: Jauja

Dirige: Lisandro Alonso

Año: 2014

Historia: Fabián Casas

País: Argentina, Dinamarca, Francia, México, EUA, Alemania, Brasil, Países Bajos

109 minutos. Color. 1.33:1

Fotografía: Timo Salminen

Interpretan: Viggo Mortensen, Ghita Nørby, Viilbjørk Malling Agger, Esteban Bigliardi, Adrián Fondari

Advertencia: si el lector de estas líneas anhela experimentar algo tan extraño, hermoso y vital como para mí resultó ser Jauja, aconsejo ver primero el filme sin leer nada más. Ni en este texto ni en otros.

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Hay películas que deben verse a solas. No están para satisfacer expectativas en una reunión, ni para situarse jactancioso en el centro de una tertulia como el que sabe, o el que entiende.

Hay que verlas solo para entregarse a ellas sin vergüenza. Huir de ellas sin vergüenza. Criticarlas, aburrirse, quedarse dormido sin vergüenza. Pero también, a veces, despertar… En Jauja tuve que entregarme y despertar. No tuve opción. Ni siquiera planeaba quedarme viendo. Di play para ver qué tal pintaba y fue todo. Ya no pude despegarme.

Existe un punto en que la sospecha de estar ante una obra maestra aparece. Es una sensación curiosa y definida porque, sobra decirlo, en el día a día surge con poquísima frecuencia. Pero cuando llega, es inconfundible. Pasa en todas las artes, pero con el cine la sensación es engañosa: aguarda hasta el último instante para confirmarse o romperse.

Sentir maestría en el cine no es lo mismo que sentir maestría ante un cuadro o al transitar por un espacio arquitectónico, donde las sensaciones llegan en bloque: rápidas, simultáneas. Pronto sabes lo que sentiste; pronto sientes lo que supiste. Pronto haces tu digestión íntima de conceptos e intuyes si las imágenes estaban presentidas por tu experiencia.

Con el cine no. El cine está hecho de tiempo y, como tal, debes esperar a que esta porción de tiempo concluya. Sólo experimentamos cine conforme vivimos el tiempo de la película. Entre tanto, todo puede salir bien o salir mal. 

En Jauja sale bien.

Lograr una obra de este nivel es siempre una cuestión muy específica de proporciones. ¿Cuánto de cada cosa? ¿Hasta dónde...? No cualquier artista sabe dónde detenerse, dónde darlo todo. Es la prudencia, ¿verdad? Una virtud olvidada en nuestro triste mundo del consumo.

Lisandro Alonso y su magnífico equipo, entre los que se cuentan el poeta Fabián Casas, el fotógrafo Timo Salminen ―mano derecha de Kaurismäki― y el mismo Viggo Mortensen, como verdadero padrino y protector del proyecto, han sabido dónde y cuánto.

Dije que es una película para verse solo. Es también una película para no recomendarse: después de verla, da miedo que alguien pueda no pensar y sentir lo que pensaste y sentiste.

Es una película para celarse.

Jauja tiene todo lo que yo pido al cine: concisión, misterio inefable, gozo insaciable ante la naturaleza. No llama la atención sobre su hechura: es lo que ocurre dentro del cuadro lo que te tiene con la mirada pegada a la pantalla. Es el tiempo, contenido dentro de estas cuatro fronteras negras del negativo, lo que da a la imagen su magnetismo fatal. El ascetismo, como elección poética, de dejar intacto el misterio, incluso si éste debe ser filtrado a través de cierta técnica para volverse arte. Por su puesto que me vienen a la mente Bresson, Tarkovski, y el mismo Kaurismäki, con quien ya quedó explicada la relación.

Es justamente el cuadro el único énfasis puesto a nivel estilístico. En inglés se llama film gate. No sé cómo se llame en español, pero es el cuadro que encuadra. Lisandro Alonso lo deja, con sus bordes imperfectos y esquinas redondeadas. Me pareció un recuerdo evidentísimo de que, entre nosotros y la trama, media una cámara ―una mirada. La mirada del cineasta, que separa lo que entra al cuadro de lo que queda fuera. No es la vida, entonces, donde las cosas están dadas más allá de toda elección. Pero vaya que entrega una impresión extraordinariamente fiel de la experiencia de la vida.

Pienso que por estos días se requiere cierta valentía para usar el negativo completo, con su proporción más bien cuadrada. Máxime en la marea actual de cine deliberadamente hecho para el consumo donde, a falta de algo que sepa envolver desde dentro de la película, se recurre a formatos panorámicos para, por lo menos, envolver desde el impacto horizontal de una pantalla larguísima.

Jauja te mete en ella. No suelta. Incluso aprieta un poco. ¿Te gustan las serpientes? dice alguien en algún punto del filme. No. No son muy gustadas, ¿verdad?

No es una película “contemplativa”. Es otra cosa. Tampoco es la pulcritud de la fotografía. Ni el ritmo de la edición, ni el sonido, o la presencia quijotesca y desamparada del capitán danés Gunnar Dinesen en tierra hostil. Es más bien la conjunción indisoluble de todo esto. Y más que nada, es la densidad de lo que ocurre dentro del negativo.

Si todo plano fuese un recipiente y el tiempo un líquido, sabríamos entender que el tiempo contenido en un plano de diez segundos pueda durar siempre distinto. Un cineasta hábil sabrá llenar de más tiempo cada una de sus tomas: caso de Jauja.

En cada momento hay algo que ver. Mejor dicho: cada momento está ahí porque necesitamos ver algo de él. Cada instante está tan ligado al plano previo y al posterior como tres notas sucesivas lo estarían en una melodía. Por ello digo que no es una película contemplativa. No son paisajitos bonitos. Es acción y cambio. Es atestiguar la transformación extremadamente gradual del cielo, las rocas y la vegetación. Es la insinuación de una intriga que conduce a ningún lado. El señuelo, el esbozo de una trama vagamente western (para los que van al cine buscando tramas), incluso si al final es una mera treta para pescarnos.

Pero todo está conectado siempre, insisto con mi opinión de que Jauja parece música. En ella encontramos el mismo esquema que podríamos percibir en las dinámicas de una pieza: un gradiente minucioso y delicado que va del piano al mezzopiano. Así también aquí, el gradiente disuelve la estepa insolada en fiordo danés de un modo tan sutil que parecieran tierras vecinas. Son el polvo, las rocas y el sol inclemente volviéndose lodo, líquenes y rocío.

El gradiente está también en la historia de una hija perdida que, de súbito, como en el reverso imposible de un tira de Möbius, se nos vuelve la historia de un padre perdido. ¿Y qué fue todo lo demás, entonces? ¿Un mero recuerdo para una joven que despierta en la alcoba de un castillo?

Todo está dispuesto con una hermosura verdadera: la tierra. Los riachuelos. Las infinitas gamas del verde en la hierba y los matorrales. El azul del cielo surcado de nubes veloces. El rojo de la sangre. El café de un caballo que sea tal vez el caballo más suave y amable que haya visto en una película: dan ganas de acariciarlo y darle de beber.

Y no es una película intelectual y aburrida, donde tengamos que activar una modalidad esnob para sobrevivir. Cada cuadro está vivo y algo dentro de él impulsa a la historia a seguir mutando: de las llanuras secas, casi desérticas, a la humedad brumosa. Del alba al ocaso. De la Patagonia argentina a una pradera escandinava.

Hay un propósito en el tránsito del capitán Dinesen, incluso si hacia los últimos minutos de la película, todo lo que pensábamos sobre su empresa se subvierte. Sufrimos con él en su andar y agotamiento físico. Queremos encontrar lo mismo que él busca. Alguien dice: ¿qué es lo que mantiene a una vida en marcha? Es una pregunta amplia y vaga, por decir lo menos. Pero no es sólo un retazo de diálogo.

La película es esta pregunta.

¿Qué mantiene en marcha al personaje de Viggo? ¿Su hija?

¿Qué nos mantiene en marcha a nosotros, viendo una película difícil con semejante paciencia? ¿La promesa de un final feliz? ¿Ver si pasará algo más? ¿Comprobar si el metraje se arruina o se salva? ¿La profunda belleza de las imágenes?

Y más preguntas: ¿Sabemos a dónde vamos? ¿Cuán lejos? ¿Habrá agua? ¿Pasaremos frío? ¿Nos robarán nuestras herramientas? ¿Nos robarán nuestro transporte? ¿Nos dispararán desde un arbusto? ¿Habrán matado a nuestra hija para cuando lleguemos a ella? No sabemos nada. Sólo caminamos.

Como leí por ahí: manejamos por una carretera oscura, los faros del vehículo por toda fuente de luz. Podemos ver unos cuantos metros por delante del auto y nada más. Es difícil e incómodo, sí. Pero el viaje puede hacerse.

Así como en la vida, en medio de la búsqueda podría aparecer de pronto una señal: una guía en el cielo; un perro lanudo al cual seguir; una brújula reencontrada. ¿Tiene sentido algo de esto? En absoluto. Al menos no un sentido “dramático”. Pues, como en la vida, no hay moraleja, no hay beso al final, el bueno es después ―o a un mismo tiempo― el malo.

¿Qué es más absurdo? Una anciana perdida en un desierto argentino hablando tu idioma escandinavo, o una joven danesa caminando por el bosque en ropa interior. Una porción de la película debe ser un sueño, ¿cierto? ¿Pero cuál? ¿La primera? ¿La segunda? ¿Importa?

Queremos encontrar sentido y eso nos mantiene siguiendo perros. Aceptando agua y ayuda, aunque sea una anciana inquietante la que nos la ofrece. La vida es extraña. Esto se acepta o se rechaza, pero la vida sigue. Y tú sigues en ella, hasta que ya no. Ella sigue, contigo y tu ausencia. Pese a ti y tu ausencia. Y aparecerá extraña e inescrutable mientras exista quien pueda atestiguarlo. (10/10).

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El mal de la muerte

Chagall. Eva maldita por Dios

Título: El hombre sentado en el pasillo | El mal de la muerte.

Autora: Marguerite Duras.

Edición: Fábula. TusQuets Editores.

80 páginas. 19.5 × 12.5 cm.

Marguerite Duras… ¿De dónde me sonaba este nombre? Pero claro: su pluma está detrás de Hiroshima mon amour, sus diálogos, su poética, su misterio, ese filme tan extraño y bello de Alain Resnais ―parte documental, parte laberinto― donde el encuentro fortuito de una francesa y un japonés está lleno de contradicciones, de ternura y crueldad, acaso el único modo posible de atestiguar, de experimentar un amor: en las contradicciones.

En este libro se incluyen dos textos breves. El primero se llama «El hombre sentado en el pasillo». Narra una especie de encuentro sexual de modo muy extraño y abstracto. Pero el lenguaje no fluye. O no sé si lo leí en un estado de cansancio físico acentuado. Las ideas son trabajosas. Son expuestas con una dificultad inquietante, que bien pudiera ser parte de la intención de la autora.

O bien: culpemos a la traducción. El texto original está en francés. ¿Cuánto se perdió en el traslado? Cómo saberlo. Ya se ha dicho en todas partes: la traducción es traición. Nos quedan las ediciones bilingües que, dicho sea de paso, suelen estar bastante caritas. 

El segundo texto, de nombre «El mal de la muerte», se deja leer con una fluidez MUY distinta a la del primero. Sorpresa, sorpresa: es otro el traductor. El primer texto lo traduce Beatriz de Moura. El segundo, José M. G. Holguera.

¿Será este el motivo? ¿Será el material de origen? ¿Será que estaba menos cansado? Será lo que fuere, pero las diferencias se notan una barbaridad. Esta segunda parte se leía sola. Comparto unos fragmentos espléndidos:

Los ojos están siempre cerrados. Se diría que descansa de una fatiga inmemorial. Cuando ella duerme usted se olvida del color de sus ojos.

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Vuelve usted a la terraza, ante el mar negro. Hay en usted sollozos de los que ignora el porqué. Están retenidos al borde mismo de usted como exteriores a usted, no pueden alcanzarle para ser llorados por usted.

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Ella se mueve, se le entreabren los ojos. Pregunta: ¿Cuántas noches pagadas aún? Usted dice: Tres.

Ella pregunta: ¿No ha querido nunca a una mujer? Usted dice que no, nunca.

Ella pregunta: ¿No ha deseado nunca a una mujer? Usted dice que no, nunca.

Ella pregunta: ¿Ni una sola vez, ni un instante? Usted dice que no, nunca.

Ella dice: ¿Nunca? ¿Nunca? Usted repite: Nunca.

Ella sonríe, dice: Es raro un muerto.

Y vuelve a empezar: ¿Y mirar a una mujer, no ha mirado nunca a una mujer? Usted dice que no, nunca.

Ella pregunta: ¿Usted qué mira? Usted dice: Todo lo demás.

Ella se despereza, se calla. Sonríe, vuelve a dormirse.

El primer texto es violento. Su erotismo es avanzado. Sólo se me ocurre decir que es un erotismo demasiado «francés». Por ejemplo:

(…) Con gestos apenas perceptibles vuelven a acercarse. Las pieles, los sudores que se tocan, los rostros, la boca de ella reencontrada por él. Permanecen así, trastocados, a la espera. Luego ella dice que desea ser golpeada, dice que en la cara, se lo pide a él, ven. Él lo hace, va, se sienta a su lado y la mira otra vez. Ella dice: Golpeada, con fuerza, como antes en el corazón. Dice que quisiera morir. (…)

Evidentemente que se maneja una idea de encuentro amoroso muy «adulta», por decir lo menos. Pero el efecto es muy conmovedor. Las imágenes son rudas, sí. Pero también muy cristalinas. Humanas. Sinceras. Es como si la autora quisiera escribir sobre un amor en donde ninguna sensación basta. Y, por el tino de las palabras, y pese al ritmo árido de la traducción, no nacen juicios. Nace añoranza de sentir como sienten estos amantes.

El segundo texto es genial y, repito, me ha gustado mucho más que el primero: terso, difuso, nocturno. Se habla de una «mujer de las noches pagadas», una idea un poco arriesgada por su cercanía con la idea de «prostituta». Pero «mujer de las noches pagadas» se connota de un modo bastante más poético y evocador que, queda claro, no quiere ser sinónimo ni eufemismo de «prostituta».

El hombre le pide poder conocerla durante muchos días. Intentar conocerla, acostumbrarse a su cuerpo, a su perfume, a su belleza, a sus peligros. Quizá muchas semanas. Quizá hasta toda la vida. Quiere «probar» amarla.

Y a todo esto la mujer responde que en ese caso será caro. Se me hace maravilloso. Nunca se habla de que esté vendiendo su cuerpo. Sólo dice: en ese caso es caro. ¡Qué atinado! Probar si un amor florecerá o no, siempre sale caro. Triunfar o fracasar, salen caro.

Aquí están los aciertos de la poesía. Marguerite Duras no está haciendo un texto científico (aunque curiosamente estudió Derecho y Matemáticas en París). La poesía dibuja contornos de lo inasible, se acerca a su figura. Tal vez no lo consigue del todo, pero también por ello conserva su hechizo profundo.

En las últimas páginas del libro aparecen unas cuantas anotaciones donde la autora explica cómo le gustaría que el texto fuese adaptado de ser llevado al teatro o al cine. Jamás vi cosa igual en ningún otro libro.

Por coincidencia

Título original: Przypadek

Autor: Krzysztof Kieślowski

Año: 1987

País: Polonia

Edición: Criterion Collection

123 minutos. Color

Fotografía: Krzysztof Pakulski

Música: Wojciech Kilar

Interpretan: Bogusław Linda, Tadeusz Łomnicki, Zbigniew Zapasiewicz, Marzena Trybała

Esta es una obra dura. Fría. Pesimista. Pesimismo acentuado por unos brevísimos instantes de esperanza que, una vez conocido el desenlace de la película, se tornan amargos. Pero es también una obra brillante, cabe todo el espectro de la vida en ella: la calidez, el terror, el enamoramiento, la ternura maternal; la impotencia del individuo ante una mano política ciega y arbitraria; la emoción de realizar cosas heroicas durante la juventud; la resignación y el dolor por no haberlas realizado.

    No quiero develar el desenlace (impredecible, cruel, seco) por si el lector de estas líneas no ha visto el filme en cuestión y quiere hacerlo. Pero puede leerse esto sin riesgo: la película es un ensayo, el primero de muchos, quizá, sobre un idea a la que todos hemos dedicado alguna reflexión: el momento justo en que nuestra vida cambió por haber tomado un camino en vez de otro. A nivel dramatúrgico, la película lo resuelve con claridad: asistimos a sucesivas y distintas versiones de la trama, dependientes de si el protagonista pierde un tren o alcanza a subirse en él. Así también en la vida, en el diagrama arbóreo de todas nuestras encrucijadas, queda inscrito si seremos ateos o creyentes; médicos o caudillos; rebeldes o conformistas; músicos o comunicólogos...

    El pesimismo al que refiero se deja sentir en el filme por la noción de que el único destino verdadero para todos es, de hecho, uno solo. Un destino no sólo inevitable, sino severo y justo, indiferente a las variables que nuestra voluntad se esfuerza por introducir.

    En el aspecto técnico no hay mucho que subrayar que no pueda adivinarse de Kieślowski: la película es cristalina. Invisible. No llama la atención sobre sí misma o sobre su factura. Es, en ese sentido, una obra maestra, dado que ningún elemento permite ser considerado como cosa aparte, como para tantos gusta hablar de cine: es una porquería, pero la fotografía, pero la música, pero el vestuario, pero la actuación de equis y ye...

    Pude ver el filme en la versión impecable de Criterion Collection, donde el granulado fotoquímico es denso, grueso, suculento. (8/10).

It Happened One Night

Hablar de películas es siempre un fracaso, pero hay que intentarlo. Un esfuerzo aunque sea para fijar las cosas mientras se dejen. Vi esta película de Frank Capra anoche. No voy a extenderme. Sólo quiero recordar aquí que me llamaron la atención dos cosas:

1. La penumbra complicadísima a la que se animó el fotógrafo. Un virtuoso con la cámara y la luz y fin del asunto.

2. La modernidad de la relación descrita.

Para mí ayudan a esta impresión de actualidad  —a falta de otra palabra— dos cosas, principalmente.

Una es la técnica.

El desenfado con que la cámara sigue la acción dándole aire y permiso a los personajes para que de ellos (en ellos) florezca el misterio y la seducción. Es la transparencia del montaje, pienso, la que deja que sintamos junto con los protagonistas el peligro absurdo de este romance que además de todo no sólo es claramente imposible sino —y también tal vez por eso— flagrantemente cinematográfico.

Pero bueno, pusimos la película y acabamos metidos en este atentado contra la verosimilitud, qué le vamos a hacer —y ya desde el título: pasó (bastó) una noche…

Pero en cine calcar una realidad factual no equivale ni a relieve ni a verdad. Estos dos atributos los construye más bien el tiempo real, el de afuera. El tiempo del espectador, quiero decir. O por lo menos así lo percibo yo. Y creo que es porque el tiempo de la película se prolonga hacia (ocurre dentro) la mente y la mente nutre después de otro tiempo y otros detalles a la noche de la película.

La otra cosa que hace que la película se sienta contemporánea son los actores.

No sé nada de ellos. Sé que Clark Gable actuó en Gone with the Wind, pero eso es igual que saber nada. De la actriz, Claudette Colbert, de ella sí que no sé nada de nada.

En fin, que lo hacen muy bien. Incluso cuando las actuaciones son todavía muy mudas (esto puede comprobarse quitando el sonido y fijándose en la grandilocuencia de las manos y las cejas). Pero no hay solemnidad impostada, no hay sentimientos fáciles. Como decían por ahí: niente baci… niente di niente. Y con todo y eso la naturaleza de lo que ocurre es profundamente erógena. Quizá porque la tensión, como con todo lo demás, se construye y se queda en la imaginación.

Leí en IMDb que la pareja de actores pasó un mal rato durante las escasas cuatro semanas que duró la filmación. Colbert se la pasó quejándose de esto y lo otro e incluso dijo que era la peor película para la que había actuado. Gable se hizo el enfermo un rato para demorar la producción nada más porque sí. Después los dos ganaron sendos Oscar por su trabajo. Por supuesto esto no añade nada a la película, pero ahora, a ochenta años de su realización, uno agradece que de estas niñerías no quede prácticamente ni rastro en pantalla.